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《父亲啊!父亲》——
讲述山西故事的戏曲电影
2020-03-06 12:05   山西日报 审核人:

《父亲啊!父亲》是山西电影制片厂出品的现代眉户戏曲电影。从最早的《窦娥冤》《唢呐情》,到近年的《山村母亲》《枣儿谣》,山西电影制片厂一直致力于探索山西本土戏曲与电影艺术的融合,试图用电影的手法传播戏曲文化。继山西电影制片厂出品的蒲剧电影《枣儿谣》获奖之后,《父亲啊!父亲》作为首部晋南眉户戏曲电影被搬上了大银幕。2019年10月,《父亲啊!父亲》亮相平遥国际电影展“从山西出发”单元,这部在山西拍摄、讲述山西故事的山西戏曲电影一经上映,就获得了社会各界的热烈欢迎。

平民化的艺术追求

《父亲啊!父亲》属于农村题材主旋律电影,它以家庭成员之间的亲情为突破口,以养父牛耕田为养女牛小春捐肾救病为主要叙事线索,彰显伟大的人间之爱。正如邓小平同志所说,“一切宣传真善美的都是主旋律”,主旋律电影集中反映时代精神与先进文化。《父亲啊!父亲》作为现实题材的主旋律电影,集中反映了社会主义思想在民间的传承。与《战狼》《红海行动》等主旋律电影的大制作、高成本不同,《父亲啊!父亲》是一部“小角度、低投入、大主题、高标准”的群众电影,它没有豪华精致的制作团队、新潮出奇的电影语言和博人眼球的视觉奇观,也没有脱离生活实际和群众需求,它是用最简单不过的情感打动观众,用既是大俗也是大雅的人类之爱感动人心。

影片所讲述的故事并不新鲜,创作者紧扣传统道德观念中的真情主题,突出强调了善良与自私、情感与理智之间的矛盾冲突和转化。影片以20世纪90年代中期为历史背景,讲述了一出时代洪流中的悲喜剧。养父牛耕田为报小春生母救父之情,抚养小春长大,并将小春视如己出,无奈小春身患尿毒症,牛耕田经历种种考验,最终克服困难,小春得救,一家人得以重聚。电影中没有叱咤风云的大人物,也没有大奸大恶的绝对自私之人,创作者回归人性本身,关照普通老百姓的生存状态和他们的心路历程。在人物的塑造上,创作者力求展现真实,体现小人物身上的人性光辉。影片选用晋南地方戏演员,人物造型自然亲切,吻合晋南人民淳朴的共性特征。除了把握整体性之外,创作者还善于抓住人物的鲜明个性,塑造了一批鲜活的典型人物形象。电影通过展现老、中、青三代人的封建、无私、孝顺,映射了当时农村人的心态与观念,为观众描绘了一幅直面时代浪潮的乡村“浮世绘”。

在镜头语言的运用上,创作者力图逼近生活原貌,营造出生活的真实。在叙事时,创作者强调镜头的简约之美。影片用饱含温情的生活化情节营造出浓浓的暖意,一个平凡、细腻、饱经沧桑的父亲形象被放大,深深地扎根在观众心中。在取景上,创作者注重景观的真实,不在取景上粉饰现实。电影的发生地点被放置在地处黄河流域、黄土高原一带的山西农村。影片一开始,映入眼帘的窑洞就发挥了空间的建置作用。窑洞,这个古典原始的黄土高原的象征一经出现,就立刻把观众拉回到相对贫穷落后但又朴实无华的时代,为影片接下来的叙事奠定了真实的基础。电影平易近人、不刻意雕琢的叙述手法让观众感受到了电影记录本质的回归。影片自始至终没有大悲大喜的情节,整部电影呈现出一种悲中有喜、哀而不伤的氛围,始终让观众保持审美的理性距离。

写意性的电影呈现

再现与表现是艺术创作中的一对基本矛盾。电影艺术既是创作者对生活的再现,也是创作者情思和意愿的表现。“未经消化的生活不是生活,未经转化的素材不是艺术”。现实主义电影是观照现实的,但在具体实践中要把握尺度,既不能跟在现实后面亦步亦趋,也不能将现实过度理想化。虽然电影所呈现的故事要以强大的真实作后盾,但也不能把真实的生活直接复制到电影中。优秀的作品往往是现实主义手法与浪漫主义手法的统一体。《父亲啊!父亲》不仅还原了晋南一带的真实生活,而且对再现的生活进行了诗意化的表现,使得电影上升到了艺术真实。

戏曲和电影二者的融合是传统和现代的融合,也是抒情与写实的调和。中国古典艺术理论素有“言之不足则咏歌之”的传统,《父亲啊!父亲》注入了戏曲表演元素,使得影片不仅停留在事件本身,而且制造出强烈的情感冲击力,极大地调动了观众的情绪,填补了情感的空白。由此,电影在情节和情感两方面都紧紧吸引住了观众,戏曲借助电影的叙事优势实现了其创造性转化和创新性发展,晋南眉户戏在电影中焕发出了新的生机和活力。电影中,创作者学习戏曲以情御事的叙事手法,用情感推动事件向前发展。同时,电影中封闭的结构、呼应的首尾、善恶分明的道德立场、喜忧参半的叙事情节也都是借鉴了戏曲的艺术手法,符合民族的审美习惯。

电影中共有12段眉户戏唱段,眉户的唱腔委婉细腻、缠绵柔和,善于表现深沉、凄楚和悲痛,这些唱段起到辅助叙事、升华影片主题的作用。唱段悉数被改编成了现代唱词,词句简短凝练,很容易产生传情达意的效果。此外,由于这些现代眉户戏唱词具有时代性与创造性,易于被现代观众所接受,也满足了戏迷们的审美期待。创作者将戏曲融入到电影叙事中,使得熟悉的生活片段被陌生化,观众得以从影片的正常叙事中脱离出来,放慢观影节奏,细细品味情节背后的细节和情感。电影中耕田、小春、小强都有内心独白的戏曲唱词,这些戏曲段落淡化叙事功能,而强调抒发情感的效果。他们在演唱的过程中,通过建立起“内心的真实”,假中寻真,真中寻实,从而使自己和观众的内心都获得极大的真实感。由此,真实性与假定性相互配合,使得银屏内的演员与银屏外的观众之间的第四堵墙被打破,观众得以从剧情中抽离出来,去品位晋南传统戏曲艺术的魅力,从戏曲中感受人物情绪的跌宕起伏,与人物同甘苦、共命运。

新的时代要面对新的观众,戏曲电影也在变化和革新。“群众需要电影”和“电影需要群众”本身就是一对相互关联的命题。电影不能只顾艺术规律而脱离现实生活规律,也不能走向另一个极端——热衷于大众性而忽视艺术性。《父亲啊!父亲》则在二者之间建立了一个平衡,它既让观众对电影的逼真性写实产生认同,实现了生活真实,又让观众对戏曲演出产生假定性的认同,实现了艺术真实。《父亲啊!父亲》使电影与戏曲两种艺术形态完成了有意义的融合,戏曲约定性的动作程式被弃用,生活化形态和故事性则得到加强。总之,《父亲啊!父亲》是一部集思想性、艺术性、观赏性为一体的电影,不失为戏曲电影领域的一次成功实践。张明芳 王芝颖

(责任编辑:卢相汀)

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