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九原岗《升天图》与南北朝《山海经》图像
2017-12-31 11:42   忻州日报-文化旅游周刊 审核人:

渠传福

忻州九原岗北朝壁画 《升天图》

《山海经》具有非凡的文献价值,对中国古代历史、地理、文化,以及中外交通、民俗、神话等方面研究,均有参考价值。曾几何时,古《山海经》“失传”了,而且成了一些古今研究者的定论。11月29日,由上海博物馆和山西博物院主办的《山西博物院藏古代壁画艺术展》拉开帷幕。此次展出的山西忻州九原岗北朝壁画,其中墓道两壁第一层《升天图》中,绘有的奇禽畏兽、龙鹤仙人、雷公风伯等形象,根据专家考证,可以与《山海经》中的记载相吻合。此发现,可谓石破天惊。因为,九原岗“升天图”,是目前所见与《山海经》图形关系最密切和最成系统的考古材料。关于《山海经》的秘密,或许由此打开了一扇新的探秘之门。

九原岗《升天图》与《山海经》神怪图像

九原岗《升天图》成批量的发现了明确属于《山海经》的神怪图像。作为忻州九原岗北朝大墓的发掘者,我们最初并没有意识到这一点。真正认识到其中所蕴含的学术价值,是两年以后的事。

九原岗北朝大墓壁画是由一个团队的不同画师共同完成的,第四层《升天图》是其中绘画水平最高的一部分,有50多个各色神怪,被认为是东魏北齐绘画美术的巅峰之作。

到目前为止,我们已经辨识的《山海经》神怪异兽,还只是一部分,还有相当数量的有待确认。请先来认识一下这些在耳熟能详的《山海经》神兽。

一、九原岗壁画中的“驳”

驳:出土于《升天图》西壁,肩生飞翼,口衔幼虎,奔跑姿态矫健优雅。《山海经》说它“其状如马,其音如鼓,其名曰‘驳’,专食虎豹,可以御兵。”古人认为它的出现,意味着息弥刀兵,制止战争。

二、九原岗壁画中的“疆良”

疆良:出土于《升天图》东壁,一头人形半蹲怪兽,血盆大口,正吞食一条斑点蛇,蛇身后半挣扎半缠绕在怪兽的右臂之上。《山海经》说“大荒之中,有山名曰北极天柜,海水北注焉。……又有神衔蛇操蛇,其状虎首人身,四蹄长肘,名曰疆良。”

三、九原岗壁画中的“风伯”

风伯:出土于《升天图》东壁,是一裸体神人,仅着“丁字裤”,长发后飘,右手攥一口袋,向前狂奔。《山海经·大荒北经》说,蚩尤作兵伐黄帝,请风伯雨师,纵大风雨。根据资料,善于奔走开道的“风伯”(亦称飞廉)到南北朝时,已成为中国神话的主要神祗之一。

四、九原岗壁画中的“雨师”

雨师:出土于《升天图》西壁,画面是一兽身蛇尾的怪龙,龙额头有一角,鼻头又生一角,口衔瑞草,臀有火焰宝珠;龙背蹲踞一赤身鬼面神人,双手捧一水瓶于龙首之上,应该就是与“风伯”对应的“雨师”了。

五、九原岗壁画中的“雷公”

雷公:出土于《升天图》西壁,奔跑中一手引连鼓,一手持椎击。雷公之名出自《楚辞》亦称雷师,《山海经》称雷神,有多处记载,说雷神是“龙身而人头,鼓其腹”,是为兽形;王充《论衡》所述汉代雷神则是人形,“若力士之容,谓之雷公。使之左手引连鼓,右手推椎,若击之状。其意以为雷声隆隆者,连鼓相扣击之音也”;干宝《搜神记》称雷神“色如丹,目如镜,毛角长三尺,状如六畜,似弥猴”,雷公又变演为兽形。此雷公图像,动作与道具为汉代制度,其形则不似猕猴,形貌神态一如其它南北朝“畏兽”,亦曾见于东魏茹茹公主墓和北齐娄睿墓。

从美术源流上考察,这些畏兽明显地含有中亚祆教艺术的因素。关于“诸畏兽”的名称,据北魏正光三年(522年)冯邕妻元氏墓志边侧和盖面的畏兽图像和阴刻榜题,目前已知有十八个:分别为啮石、护天、发走、挟石、挠撮、掣电、欢憘、寿福、长舌、捔远、回光、攫撮、乌擭、礔电、攫天、唅噙、拓远、拓抑。似乎自成体系,功能各别。我们目前虽然尚不知道这些名称的来龙去脉和实际意义,但可以认定它们是属于一个系统,艺术造型明显区别于魏晋其它神怪图像。到了唐代,裴孝源《贞观公私画史》中记录有《畏兽图》,基本可以肯定,其形象或者就是我们现在描述的南北朝“畏兽”了。

六、九原岗壁画中的“挟石”

九原岗《升天图》十数个形象大同小异的畏兽中,亦应各有其名,但目前难以一一对应。唯西壁一畏兽,肌肉发达,用力将一座小山扛举过头,似乎可以确认此为“挟石”,显然是为“十八畏兽”之一。它们不是作为个别图像被猎奇点缀于《升天图》中,而是作为一个整体而存在,与其它的形象和内容共同组成了《升天图》的叙事结构。所以,我们在以往的考古研究分析中,将畏兽视为新出现的外来神祗或某一中国传统神怪的替代品,可能真的是有点“小看”它了。

七、九原岗壁画中的“仙人骑龙”

仙人骑龙:出土于《升天图》东壁中部,画面为鹿头独角马蹄凤尾的飞龙之上,一仙人装束的男子,骑于龙背,衣带飘举,神态安详。有专家认为,此图即是墓主人灵魂在飞升途中的写照。

八、九原岗壁画中的“仙女骑鹤”

仙女骑鹤:出土于《升天图》西壁中部,画面为一只硕大的天鹅状神鸟,浑身雪白,尾羽翘卷;其背上端坐一位仙人装束的贵妇,容貌雅致,螺髻并立,袖带飘举。其位置与对面骑龙男子相若,判断此图应该是描写墓主夫人与夫君一道灵魂升天。

九、九原岗壁画中的“毕方”

毕方:出土于《升天图》西壁前端,上半身已被耕土层破坏,下半身画面也破碎褶皱,但明显可见是一只独脚怪鸟,即《山海经》记载的“毕方”。《西次三经》:“章莪之山,……有鸟焉,其状如鹤,一足,赤文青质而白喙,名曰毕方,其鸣自叫也,见则其邑有讹火。”《海外南经》:“毕方鸟在其东,青水西,其为鸟人面一脚。”传说毕方为黄帝卫车之神鸟,也有说为致火之妖物,俗称火鸦。

除上述之外,还有若干神兽怪鸟的名称,我们也有所猜测,但证据不足尚未确认。也有不少由于画面破坏过甚,可能永远无法恢复并确定其身份了,遗憾之极。

总而言之,九原岗《升天图》就是以中国传统的神话故事为框架结构:既有象征墓主夫妇飞升的“仙人骑龙”、“仙女骑鹤(天鹅)”和“仙女骑鱼”,又有“风伯”、“雨师”开道。陪随墓主人升天的神怪大军中,又以《山海经》神怪为主要职司。成熟而生动的《山海经》神怪图像,使得《升天图》的艺术感染力倍增。

九原岗《升天图》研究启示

九原岗《升天图》的出土,给学术界提供了一个巨大的契机,使得我们有机会重新审视《山海经图》研究的得失,并且引发了一些有益的启示。

启示之一:关于南北朝神怪图像,其实以往并不少见,大多以零散状态出现于各类文物遗存中。过去这方面的研究比较简单,议论多重于具体形象代表的意义,而难以企及更深层次的整体结构问题。

九原岗《升天图》之前,河北磁县湾漳北朝大墓壁画中,墓道壁画有各种神兽41个,在仪仗队列上方有各类神兽35个,报告认为,“其大部份则占据着仪仗队列上方广袤的天空,展现了神兽祥瑞的天境。”九原岗《升天图》的出现,使我们认识到,湾张“天境图”可能更接近于九原岗《升天图》性质,只是由于没有分栏而与仪仗队列混杂在一起而已。我们可以将其视为九原岗《升天图》的另一个版本,只不过这个版本似乎强调新奇的外来内容和图像艺术,而且气氛渲染大过于主题叙事,但是在升天思维方面没有根本上的区别。

九原岗《升天图》作为主题鲜明的一个叙事整体出现,使考古学家可以重新审视那些零散或局部的图像资料,在更宽广的视野中给予其准确的定位,从而阐明其历史文化意义。

启示之二:《山海经》神怪图像流传,始终是一个动态过程,南北朝特殊的社会动乱局面,使得这个过程更加复杂。

魏晋以后相当长时期,控制中原的是各色胡族。在民族大融合的过程中,必然把各民族文化中对天界(天堂)的想象揉入其中。外来宗教(佛教、祆教、景教、摩尼教)的进入与流行,人们心中朦胧的“天堂”似乎逐渐融合取代了秦汉的“仙境”。特别墓葬壁画载体的出现,从斧凿石刻到笔墨丹青,从轮廓象形到细节描绘,使得升天的愿望图景有了更加具象的表现场所。到北朝晚期,随着丝绸之路的繁盛,以经商和艺术著称的中亚粟特人,大举进入并定居中原。在盛唐文明的前夜,粟特人新奇的宗教信仰和发达的音画艺术,对于重建久经战乱而凋零的中华文明,必然产生巨大的影响,也形成了此时期升天图景的中西杂糅。九原岗《升天图》就是这样一个民族大融合时代的典型标本,具有相当大的认识论意义。

启示之三:在九原岗《升天图》出现之后,重新审视南北朝《山海经》图像的流变,可能是另一番历史面貌。

前已述及,作为“图书”的《山海经图》的亡佚,并不等于《山海经》图像美术文化的中断与消亡。史书记载,郭璞后约200年,南梁大画家张僧繇于六世纪初绘制《山海经图》十卷。约当同时,九原岗北朝大墓《升天图》中的《山海经》神怪图像群完成。

张僧繇《山海经图》亡于南宋,面貌不得而知,但想必其画风应与南朝画像砖相去不远。九原岗《升天图》之恢弘与灿烂,神怪图像之成熟与饱满,作品风格之典雅与飞扬,有目共睹。谁能断言这只是“从头再来”的草创之作?相比较而言,千年之后明清及日本人弄出来的那些神怪图画,别如云泥,才是真正可怜的“草创”。

九原岗《升天图》的里程碑式的发现,使得《山海经》学界寻找失去的另一半的梦想,有了实现的可能。

正如马昌仪先生所希望的那样:“……尽可能地逐步修复山海经图的传承之链;另一方面,寻找与《山海经》同时代的形象视觉数据,追溯有图有文的《山海经》的原貌。”而修复“传承之链”的最可靠手段,就是紧密追踪和深入研究魏晋南北朝考古的新发现和新成果。(本文发表时有删节)

 

(责任编辑:卢相汀)

 

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